Слово как поступок Башлачева

Рок и КонтрКультура: слово, поступок, башлачева

Антроподицея Александра Башлачева: слово как поступок.
Предельным воплощением единства жизни и творчества, поступка и слова яв-ляется буквальное проживание своей жизни в собственных произведениях. В русском роке ярким примером реализации данной установки может служить судь-ба А.Н. Башлачева (1960 г. Череповец – 1988 г. Ленинград), по названию одной из песен которого («Время колокольчиков») стали обозначать рок-поэзию. Последнюю причисляют также к поэзии т.н. «Бронзового века», обозначая этим понятием период развития культуры отечественного поэтического слова, который ограничивается хро-нологическими рамками от Б.Л. Пастернака до И.А. Бродского (1996).
Поэт – аудитория. Наиболее очевидная особенность творчества Башлачева в свете диалогического аспекта рок-культуры – выступление «один на один» с аудито-рией, под аккомпанемент акустической гитары, без сопровождения каких-либо элек-троинструментов и со-участия других музыкантов. Такой вариант роднит автора «Времени колокольчиков» больше с бардами, чем с рокерами. Иными словами, его можно отнести к року «бардовской», а не «западной» традиции.
Этим обусловлен ряд особенностей поэтики его творчества в аспекте взаимоот-ношения с аудиторией, в отличие, например, от такой схемы отношений автор-реципиент, где автором выступает целый коллектив во главе с рок-лидером (см. вы-ше): «Ты хочешь быть с гитарой или с группой?» – «Я не могу решить сейчас, нужно ли мне создавать группу. Из кого? Я не могу делать это формально, не в туристиче-скую поездку собираемся. Лично у меня нет таких людей, они ко мне как-то не при-шли. А если появятся, я скажу – очень хорошо, если придет человек и сыграет так, что я почувствую, что он меня понял душой, у него душа в унисон моей. Если полу-чится, я буду рад, это будет богаче <…> Если будут друзья и они будут любить то же самое, значит, мы будем сильнее. Но я могу петь с гитарой».
Интересно собственное высказывание поэта о специфике взаимоотношений между исполнителем и аудиторией в роке: «Если рок-н-ролл мужского рода, то парт-нер должен быть женского. Понимаешь? Когда я выступаю, у меня есть некий оппо-нент – публика, кстати, именно женского рода» . Таким образом, для Башлачева ис-полнитель и аудитория составляют некое единство не столько структурно-композиционного, сколько «органического», антропоморфного характера.
По воспоминаниям друзей, на т.н. «квартирниках» и «тусовках» Башлачев ни-когда не афишировал своих песен и исполнял их по крайней просьбе. Показательно пренебрежительное отношение к, так сказать, материально-физической стороне сво-его творчества, к фиксации и сохранению своих произведений. Черновые записи текстов песен и стихотворений редко датировались автором и носят неупорядочен-ный характер. Студийных, качественных записей профессионального уровня Баш-лачев также не делал. Единственной его попыткой записать свои произведения в ви-де некоего гармоничного концептуального целого является им же самим спродюси-рованные альбомы «Вечный Пост» и «Русские баллады» (1986). Записываться в сту-дии Башлачеву было невероятно тяжело – прежде всего потому, что не было ауди-тории, и его песни, носящие исповедально-сокровенный характер, словно бы «пови-сали в пустоте»: «Он не мог петь в обстановке студии <…> СашБаш [прозвище Башлачева – Н.Р.] не мог работать с техникой, у него сразу же складывались какие-то мистические отношения с приборами. Я помню, как он раздевался в студии дого-ла, стоял при записи вокала на коленях, ползал на четвереньках, – словом, пробовал все способы борьбы с микрофоном. Он не мог петь в пустоту, в абстракцию, ему была необходима хотя бы одна девушка в аудитории, хотя бы одна» .
Приоритет принципа «здесь и сейчас» в его творчестве обуславливал необхо-димость только живого общения с аудиторией, не опосредованного никакой техникой и аппаратурой; прямого энергообмена: «Концерт был для него главным и наилучшим событием: только так он давал людям энергию и тут же получал ее обратно» .
Схожее отношение к процессу звукозаписи было и у западной рок-легенды, Джима Моррисона, с которым Башлачева роднит мистическое совпадение срока про-житой жизни – 27 лет (Моррисон (1943-1970), Башлачев (1960-1988)); мифопоэтика как основа творчества (универсальные мифологические схемы у первого и обращение к национальной культурной традиции у второго); приоритет жизнетворческой уста-новки, реализовавшейся в изживании биографического мифа обоими . Подобно пес-ням Башлачева, песни «Doors» выходили за рамки искусства и творчества в саму жизнь: «Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело, деятель-ность «Doors» носила характер «события»» . Иными словами, такой тип творчества, используя терминологию Ричарда Хоггарта, можно обозначить как «живое» искусст-во, в отличие от искусства «воспроизводимого» [там же] (ср. с суждением Башлачева о разделении «искусства» и «естества»).
Особенности поэтики. Одно из произведений Башлачева построено сюжетно как общение со слушателем – «Случай в Сибири» – и актуализирует проблему лож-ной, неверной «раскодировки», истолкования произведений поэта: «Мне было стыд-но, что я пел, // За то, что он так понял, // Что смог дорисовать рога, // Что смог дори-совать рога // Он на моей иконе…». Здесь имеет место актуализация прямого обра-щения исполнителя к слушателю, который одновременно является персонажем про-изведения.
Две другие башлачевские «вещи» эпического масштаба (каждая длится более 10 минут, и сюжетно, и композиционно их трудно определить как «песни») примеча-тельны тем, что в них «событие» самого «рассказа» и «события рассказывания» со-вмещены и практически не разграничиваются. В первой автор выступает одновре-менно рассказчиком-наблюдателем и непосредственным персонажем этих песен:

И мне на ухо шепнули:
– Слышал?
Гулял Ванюха …
Ходил Ванюша, да весь и вышел.

Без шапки к двери.
– Да что ты, Ванька?
Да я не верю!
Эй, Ванька, встань-ка!
(«Ванюша»).

Во втором − судьба героя «коррелирует» как с сюжетом рассказа (весь дом сго-рает от одной шальной искры, и герой погибает), так и с сюжетом события рассказы-вания (герой прикуривает папиросу и опаливает себе бровь):

Как горят костры у Шексны-реки
Как стоят шатры бойкой ярмарки <…>
Все, как есть, на ней гладко вышито
Гладко вышито мелким крестиком
Как сидит Егор в светлом тереме
В светлом тереме с занавесками <…>

И пропало все. Не горят костры,
Не стоят шатры у Шексны-реки,
Нету ярмарки.
Только черный дым стелет ватою,
Только мы сидим виноватые.
И Егорка здесь – он как раз в тот миг
Папиросочку и прикуривал
Опалил всю бровь спичкой серною.
Он, собака, пьет год без месяца,
Утром мается, к ночи бесится
Да не впервой ему – оклемается,
Перемается, перебесится,
Перебесится и повесится…
(«Егоркина былина»).

Таким образом, в данном случае можно говорить о «сюжете в сюжете»: сказоч-но-былинное описание ярмарки соотносится с описанием обычных «посиделок», пе-рекура, где фигурой, объединяющей оба сюжета, является фигура Егорушки.
Некоторые песни озаглавлены по названию литературных жанров («Зимняя сказка», «Слыша В.С. Высоцкого» (Триптих – в литературном контексте), «Егоркина былина», «Трагикомический роман», «Галактическая комедия») и в принципе соот-ветствуют заявленной жанровой характеристике: так, в «сказке» происходят удиви-тельные, нереальные вещи; «былина» стилизована под былинный стих, содержит ги-перболы, стилистические повторы, поэтизирует бытовые приметы; «комедия» пове-ствует о смешном, забавном приключении и т.д. Поэтическая система Башлачева, не-сомненно, испытала влияние эпического начала на лирическое – во-первых, песни Башлачева «можно рассматривать как звенья одного «метасюжета», строящегося от-части по законам эпоса», во-вторых, композиционная структура отдельных произве-дений основана на специфическом «квазисюжете», имеющем «традиционно нелири-ческие компоненты» .
Многие критики не без оснований отмечают, что у череповецкого рок-барда ни голоса, ни особого музыкального слуха и дара не было. Не было и особых актерских способностей («Я – не актер. Мое дело – песня» ). Действительно, большинство своих песен Башлачев не «поет» в общепринятом значении этого слова, а проговаривает ли-бо выкрикивает; в его композициях гитарных «соло» практически нет – инструмент выполняет лишь роль аккомпанемента; отказ от съемок в фильме выявил актерскую «некомпетентность» Башлачева. Стало быть, он «делал ставку» на слово, на песенный текст.
Рассмотрим некоторые особенности корреляции музыкального субтекста с вер-бальным и исполнительскими. Возьмем наиболее показательные в плане структуры и композиции произведения – «Грибоедовский вальс» («Он гляде´л голубы´ми глаза´ми, // треуго´лка упа´ла из рук, // А на нем был зали´тый слеза´ми // Импера´торский се´рый сюрту´к») и «Абсолютный Вахтер» («Он отли´т в ледяну´ю, нейтра´льную фо´рму, // Он туга´я пружи´на, // Он не´м и суро´в») (в тексте последнего также упоминается вальс). Оба исполняются в ритме вальса: две доли слабые, третья – сильная ( _ _ / ), что гармонич-но соотнесено со стихотворным размером – анапестом, где стопу составляют два без-ударных (слабых) и третий ударный (сильный) слог.
«Время колокольчиков» и «Лихо», имеют довольно сложную стихотворно-метрическую характеристику (первое – акцентный стих («Что ж тепе´рь хо´дим вкру´г да око´ло, // На свое´м по´ле, как подпо´льщики. // Если на´м не отли´ли ко´локол, // Зна´чит зде´сь вре´мя колоко´льчиков»); второе – акцентный стих с переходом на шестистопный хорей: «Вот тебе´ медо´вая бра´га, // Я