Диалог в творчестве Дягилевой

Рок и КонтрКультура: диалог, творчестве, дягилевой

«Монологичность» диалога в творчестве Я. Дягилевой

А.Н. Башлачев и Я.С. Дягилева (1966-1991 г. Новосибирск) были знакомы лично, имели взаимное творческое влияние друг на друга, их судьбы роднит буквальное проживание своей судьбы в собственных произведениях и ранний уход из жизни. Творческий стиль и манера, тематика и основной пафос их произведений настолько близки, что дали повод называть Янку (прозвище Я. Дягилевой) «бабьей песней» Башлачева.
Неоднократно отмечались в исследовательских работах общие для обоих фольклорная основа творчества; необычайно сильные в смысловом и эмоциональном отношении тексты на фоне относительно слабой музыки и при отсутствующем «театральном» элементе; прямолинейность, «открытость», искренность, граничащая с откровением и исповедальностью. Хотя сам Башлачев указывал на «вторичность» и преемственность своего творчества по отношению к творчеству Янки. «Когда-то Саша Башлачев объяснял мне, почему не хочет больше петь свои песни. «Они лежали на столе. Их мог взять кто угодно. А взял я. Я украл. У женщины украл…»» ; «один из зрителей спросил у Сашки: «И откуда ты все знаешь?», «А я ничего не знаю. Вон она, – кивнул тот на Янку, сидевшую неподалеку, – все знает»» . Одно из стихотворений Дягилевой имеет посвящение «А.Б.», она принадлежит к числу рок-поэтов, интерпретировавших «текст смерти» Башлачева, который после самоубийства череповецкого поэта был подвержен, с одной стороны, ироничному переосмыслению, а, с другой стороны, глубокой рефлексии. Памяти Башлачева посвящены целые произведения или встречаются реминисценции, относящиеся к его «тексту смерти», в произведениях К. Арбенина, Б. Гребенщикова, С. Задерия, К. Кинчева, Е. Летова, Ю. Шевчука и самой Я. Дягилевой.
Если Башлачев был «шутом», то Янка более тяготела к образу «юродивой», но оба восходили к трикстеру как мифологическому прототипу, в частности, в аспекте безродности . Это в немалой степени обусловлено культурфилософскими особенностями рока, а именно: довление образу трикстера можно рассматривать как выражение трансгрессивной природы рок-культуры . Таким образом, очевидна внутренняя взаимосвязь творчества Дягилевой и Башлачева.
Библиография, касающаяся как издания произведений самой Янки, так и анализа ее творчества, очень скудна. Можно отметить лишь несколько литературоведческих работ, наиболее глубоко и концептуально рассматривающих произведения новосибирского рокера, а также сборник материалов о ее жизни и творчестве . Тексты всех произведений Дягилевой будут цитироваться нами по сборнику «Русское поле экспериментов» .
«Я-ты» (общение с аудиторией). В диалогическом контексте сценическое поведение Янки можно расценить как «малоинформативное»: выходя на сцену, Янка не примеряла на себя никакой актерской маски («Янка была максимально непрофессиональна на сцене, она не умела артистически скрыть паузы, подать себя <…> она была абсолютно простой» ). Ее общение с аудиторией в паузах между исполняемыми произведениями состояло из редких вынужденных реплик и ответов на записки из зала. Никакой эпатирующей экспрессии не было – только игра и исполнение своих песен. Тем не менее, в критике и воспоминаниях ее выступления описаны как парадоксальный синтез «живительной и драматичной женственности» и «мужской, почти медвежьей мощи», которая «покрывала зал с головой»; «завораживающее сочетание недамского размаха и эпичности с щемящим лиризмом» .
Интервью она принципиально не давала, за исключением одного, в котором объясняет, почему не общается с репортерами (!): «…Я вообще не понимаю, как можно брать-давать какие-то интервью. Я же могу наврать – скажу одно, а через десять минут – совсем другое. А потом все будут все это читать. Ведь человек настоящий только когда он совсем один, – когда он хоть с кем-то, он уже играет. Вот когда я болтаю со всеми, курю – разве это я? Я настоящая, только когда одна совсем или когда со сцены песни пою – даже это только как если, знаешь, когда самолетик летит, пунктирная линия получается, – от того, что есть на самом деле» .
Таким образом, Янка руководствуется принципом «антитеатральности»: вместо того, чтобы играть какую-то роль, соответствующую определенному сценическому имиджу, она, напротив, именно на сцене снимает с себя все маски, пытаясь в полной мере стать самой собой. Это иллюстрирует актуализацию «экзистенциальной установки» рока, которая направлена на разрешение «последних вопросов», – на концертных выступлениях, в песнях, обращенных к другим, можно говорить о подступах к истине как Истине в абсолютном смысле, заглянуть в себя и заставить других сделать то же. В немалой степени это стало возможно и было реализовано посредством особой музыкальной формы преподнесения произведений – не «демократичной» акустики, а сверхгромкого, угнетающего, агрессивного, «остервенелого», панковского визжания электрогитар и шума барабанов в тот период времени, когда Дягилева выступала совместно с группой Егора Летова «Гражданская Оборона».
Янка исполняла свои произведения первоначально только в «акустике» (одна, под аккомпанемент шестиструнной гитары, т.е. в так называемом «бардовском варианте»). Такое исполнение не предполагало большой «стадионной» аудитории, которая, видимо, и не нужна была автору. Кроме того, акустика была рассчитана и на «бардовскую» форму восприятия – «всех сразу предупредили, что «не надо, ребята, здесь скакать, рубиться не нужно, просто садитесь и слушайте» . После знакомства на одном из фестивалей с лидером панк-группы «Гражданская Оборона» Егором Летовым Янка играла и в «электричестве», будучи солисткой и бас-гитаристкой рок-группы «Великие Октябри», а позднее – «Гражданской Обороны»). Многие видят в «егорлетовском», «панковском» электро-варианте сочетание несочетаемого: женского вокала с яростной панк-основой: «скрежещущие звуки электрогитар и грохот сбивающихся барабанов мешали добраться до смысла стихов» . Однако именно такая музыкальная форма способна была отразить «летящий захватывающий лейтмотив времени» и «плач вселенской женщины по утрате каких бы то ни было ценностей, ориентиров и смыслов» .
И в музыкальном плане, и по отношению к исполнительской манере Дягилевой можно говорить о простоте и безыскусности: ее голос «звучал идеально, сильно, никогда не допуская ни одной случайной ноты мимо, никаких предвиденных или непредвиденных визгов, неровностей, никаких бессмысленных украшений, хрипов и рыков, никаких клокочущих скачков из нижнего регистра в фальцет. Только прожитое, только содержимое песни. И никакого кривляния и позерства» . Здесь можно говорить о сознательном отказе от «игры голосом», использования вокальных модуляций. Можно сказать, что Дягилева символизирует своим творчеством переходный период: от бардовского, «акустического» не-массового рока к «электрическому» року стадионных масштабов и принципиально группового состава.
«Монологичность» как скрытый диалог. Как справедливо отметила О. Никитина, образ рок-героя, который лежит в основе биографического мифа русского рок-поэта, обращен преимущественно к таким моделям актуализации авторского сознания как Серебряный век, романтизм и западная рок-культура . Последнее объясняет и оправдывает такие явления как попытку Майка Науменко «подогнать» себя под «формат» западной рок-звезды; такие сопоставления как: Александр Башлачев – Джим Моррисон, Янка Дягилева – Дженис Джоплин. Тем не менее, Дженис Джоплин и Янка «при сопоставимой силе темперамента <…> являют собой два принципиально разных способа общения с людьми. Дженис – это западная раскованность, эмоциональность, открытость чувств – вплоть до самозабвенной смертельной экзальтации. У Янки, впитавшей славянские традиции, напряжение и боль прорываются сквозь сдержанность, почти строгость исполнения, покой – лишь тогда, когда сдержать их уже действительно невозможно» . Потому ее произведения можно охарактеризовать, только прибегая к оксюморонным сочетаниям – «жесткая искренность», «яростно-откровенные тексты» ; «искренность за гранью дозволенного, сама боль» . «Монологичная», на первый взгляд, манера сибирской рок-исполнительницы таковой не являлась – внешне не эксплицированное общение переводилось на «внутренний» уровень: «все песни текут как один монолог-исповедь, звучащий на разные лады, с разной долей откровенности и внятности <…> это вряд ли сочинено, но сложилось само и захватывает не словами с отдельным смыслом, а магической значимостью целого, как причитание, плач или заклинание» .
При таких условиях и музыка, и текст, дополненные исполнением и слитые воедино, получают совершенно иной статус – становится очевидным создание т.н. «рок-экзистенции»: откровения о себе самом и об окружающем мире. Невозможно представить ни одной «танцевальной» композиции у Дягилевой или Башлачева – русский рок, при всем своем родстве с рок-н-роллом как ритмичной, танцевальной музыкой, берущей начало в древних архаичных плясках и ритуальных хождениях, обращен не к ногам, а к голове. «Ритмика» песен Янки направлена лишь на выражение динамики ощущений внутреннего мира и носит напряженно-отстраненый характер, никак не располагая к танцу. На первый план здесь выходит создание некоего экзистенциального переживания, которое тяготеет к и над музыкой, и над текстами: «это уже не музыка, это что-то другое» ; «это нутро на ветер <…> не философская тоска, а живая неизбывная боль» ; «песни невозможно запомнить: что-то из сказки, из сновидения, из вашего нереализованного «я»» ; «это не похоже на текст песни – так заговаривают болезни, так кликушествуют, так кричат в любви» ; «когда она запела – там было нечто типа тихой истерии. Истерия была такая не буйная, а именно тихая: все просто тряслись на своих местах в темноте, всех прошибало, – именно в сердце прошибало» . Не случайно в этом плане обращение Янки к мифологеме Петербурга как города, экзистенциально испытывающего человека: «Может, на метлу и до города, // Где мосты из камня и золота. // Помереть ли там, может, с холоду, // Может, с голоду…».
Очевидно органичес