Аспекты диалога культур

Поэтика рок-произведения
Триединство вербального, музыкального и исполнительского компонентов. Рок-произведение можно определить как семиотическую систему со своими особыми знаками, средствами передачи сообщения, состоящего из этих знаков, определенными законами и правилами, в соответствии с которыми это сообщение передается и реализуется в т.н. «рок-действе».
Произведения, относящиеся к жанру рок-культуры, представляют собой целостный «текст» с единым планом содержания, где в качестве «знака» предстают единицы разноплановых «субтекстов» – вербального, музыкального и исполнительского, – которые «работают» на создание этого единого плана содержания. «Поэтическое поле корреляций» этих трех слоев рок-композиции основано, по С.В. Свиридову, на ритме, звуке и композиции; «поле семиотической корреляции – весь текст» . Степень устойчивости референции знаков того или иного слоя, правила и условия раскодирования связаны с особенностями взаимодействия отправителя и получателя сообщения.
Анализ рок-произведений должен осуществляться методами, которые учитывают полистилистику рока и его многокомпонентность. Если рассматривается сугубо вербальный аспект рок-произведения, мы имеем дело с т.н. «редукционистским» методом, если вербальный аспект в сочетании со всеми остальными – «общий» подход . Мы будем придерживаться второго подхода, отдавая предпочтение рассмотрению вербального субтекста как наиболее референтно устойчивого.
Текст, музыка и исполнение – это наиболее характерные составляющие рок-композиции. Одна из главнейших проблем изучения поэтики рок-произведения – необходимость принимать в качестве объекта исследования не только вербальный текст как одну из составляющих рок-композиции, но и другие составляющие: исполнительское и музыкальное начала.
В посттрадиционалистскую эпоху «самые большие трудности были связаны с жанрами, именуемыми сейчас лирическими, т.е. с многочисленными исторически изменяющимися жанрами, которые были частично связаны с музыкой, частично – с декламацией (что затрудняло объединение их в одно понятие)» . В «триединстве» рока отражена его ориентированность на естественность и простоту: так, по Г.Э. Лессингу, сочетание поэзии, музыки и хореографии является «наиболее совершенным сочетанием произвольных и естественных знаков во временной последовательности, дающим наиболее близкое подражание природе» .
В роке данная особенность находит наиболее яркое выражение: танец, исполняемый на сцене лидером рок-группы, придает песне совершенно иной колорит и, так сказать, «переводит» ее в иное художественное измерение, заряжая энергетическим импульсом аудиторию и самого исполнителя.
Вербальный субтекст. Рок-текст как текст, связанный с пропеванием, по мнению М.А. Солодовой, соотносится с «правополушарным, нерасчлененно-образным мышлением» – «ритм, мелодия расчленяют, трансформируют и иным образом группируют в особые синтагмы «естественный» текст» . Отсюда такие черты как деформирование поверхностного синтаксиса, нарушение или отсутствие логических и грамматических связей; незавершенность, отсутствие целостности высказываний, «сверхподчеркнутая актуализация замысла высказывания» – иными словами, «формальная асистемность» рок-текста порождает новую «сюрреальность» . Про-синкретическая ориентация рока проявляется в «магической ментальности» и «оборотнической логике» (А.Ф. Лосев): стремление основываться на ассоциативных связях и умозаключениях по аналогии, «признавать мистифицированную действительность более реальной, чем эмпирический мир», и руководствоваться «коннотативно-когерентным мышлением» является приоритетными установками рок-восприятия .
Мы не вполне согласны с данной концепцией. Во-первых, неправомерно соотносить рок-текст только с «нерасчленимым образным мышлением», – при восприятии рок-произведения не менее важно и мышление логическое, которое не позволяет однозначно отождествлять рок-действо с мистериями или ритуальными празднествами. Во-вторых, на наш взгляд, для рок-мироощущения эмпирический мир является более значимым, чем «мистифицированная действительность». Обращенность к мифологии, архаическому синкретизму и фольклору, гротеску и фантасмагории отражают обратную сторону попытки разрешить существующие в наличной повседневности проблемы и противоречия, выраженные в «бытописательной», «биографической» манере. Магическое выступает средством указать на возможность перехода от эмпирики и наличного вовне его – в зону вверения себя некоему Абсолюту, будь то Бог или Благо, или Вечность, т.е. ориентирует на трансгрессию. Последняя реализуется и в требовании к языку преодолеть самое себя.
Русский рок первоначально не имел собственных текстов – только калькированные с английского, т.е. тексты «чужого языка», которые для многих представали как «бессмысленные слова». Кроме того, морфологические особенности русского слова совершенно не соответствовали ритмике и музыкальной фразе рока: «К русским стихам западный рок с его западными музыкальными ходами не очень подходит. Обычно в западном рок-варианте русское стихотворение, будучи завалено электричеством, выглядит рыбой, выброшенной на берег, – оно задыхается. Для русского стиха электрическое звучание – проблема. Русская фраза протяжна, русские слова длительны в отличие от английских, которые при спряжении, при склонении становятся односложными, и ими легко манипулировать внутри нервического графика музыкальной рок-фразы. На каждый малейший извив рок-фразы английское односложное слово, которое несет в себе понятие целого слова <…> реагирует мгновенно. Русские же слова, по статистике, в основном двух-трехсложные, это «славянские шкафы». Следовательно, нужно либо рубить шкаф <…> либо надо менять мелодическую основу <…> поиск синтеза русского стиха с рок-музыкальной формой – дело тонкое» . Таким образом, правомерно говорить о том, что в русскоязычном роке, в отличие от англоязычного, вербальный субтекст в целом испытал более сильную деформацию.
Нельзя проецировать методы анализа обычной поэзии на рок-тексты, не учитывая инверсии статуса слова в песне, которая обусловлена изначальной ориентированностью текста на про-певание. Статус слова в песне вообще аналогичен статусу «поэтических элементов» в стихотворении (метр, ритм и т.д.): «Текст песни в целом должен рассматриваться как чисто поэтическое, добавленное/дополненное образование. В отличие от обыденной поэзии, в рок-поэзии языковое сообщение перестает быть основой, на которую накладываются поэтические структуры. Вместо этого слово в роке само зависит от музыкальной структуры. Можно сказать, что текст песни функционирует как метафора даже в том случае, если он не содержит ни одного тропа, и звучит как рифма даже тогда, когда не имеет никаких созвучий» . Данное положение может быть подтверждено характерным для европейской эстетики представлением о враждебности музыки слову. В любом случае перед нами – «особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой» .
Деформация слова под влиянием музыкального и исполнительского субтекстов проявляется в «реализации рефренно-припевной структуры, в увеличении-уменьшении длины вербального ряда, в мелодической переакцентуации слов и выражений», которая вызвана «несовпадением музыкальной, исполнительской и стиховой акцентуации» . В современном роке нередки случаи нарочитой неверной расстановки ударения в словах, инверсий, «переносов» с целью сохранить единство ритмико-интонационного характера, «подогнать» стиховой текст под музыку. Сюда же следует отнести видоизменение текста, обусловленное его принадлежностью единому синтетическому целому наряду с другими (невербальными) составляющими: «припев, столь значимый в песне, выполняющий ту же роль задержки внимания, что и рифма, выглядит ненужным довеском к самому себе, напечатанному несколько выше. Разрушенный синтаксис, совершено не мешающий песне, кажется вопиюще непрофессиональным с поэтической точки зрения» .
В частности, это находит выражение в напечатанном «голом» тексте рок-произведения, оторванном от музыки и исполнения. У рок-текста своя орфография и пунктуация: отсутствуют знаки препинания и заглавные буквы. Письменная фиксация текстов рок-произведений связана со стремлением представлять не только аудиальную (устную) форму культуры, но и письменную.
Для рок-поэзии характерна тенденция «преодоления», трансгрессии языка либо путем сознательного «нагнетания» и максимальной концентрации семантического, синтаксического, фонетического, фонического уровней, «выжимания всех соков» из языка, что перекликается с поэтическими опытами символистов (многие тексты А.Н. Башлачева, Б.Б. Гребенщикова, Ю.Ю. Шевчука и др.): «Но не слепишь крест, если клином клин. / Если месть – как место на звон мечом, / Если все вершины на свой аршин. / Если в том, что есть, видишь – что почем. / Но серпы в ребре, да серебро в ведре / Я узрел не зря. Я – боль яблока» (А. Башлачев); либо путем нарочито примитивного, упрощенного или заведомо лишенного смысла употребления слов, звуков, своего рода «языковое сумасшествие», что созвучно поэтическим исканиям авангардистов и футуристов начала XX века, а, с другой стороны, соотносимо с импровизационным характером «песен-игр», в которых текст выполнял служебную роль, а приоритет принадлежал ритмико-мелодическому началу (например, тексты А. Хвостенко, Д. Гуницкого, П. Мамонова и др.): «Грустит сапог под желтым небом, / Но впереди его печаль. / Зеленых конвергенций жаль, / Как жаль червей, помытых хлебом. / С морского дна кричит охотник / О безвозвратности воды. / Камней унылые гряды / Давно срубил жестокий плотник» (Д. Гуницкий, гр. «Аквариум») или: «Стою в будке, весь мокрый. Слишком жарко. / Стою мокрый, весь в будке, слишком жарко. / Жарко я, весь в будке. Стою мокрый. / Крым, ырм, кырм. Ырм, кырм. / Денег, вышли мне денег!» (П. Мамонов, гр. «Звуки Му»).
Рок-поэзия – это направление, возникшее в ту эпоху, когда, если говорить языком Бахтина, нет «сколько-нибудь авторитетной и отстоявшейся среды преломления для слова», поэтому в ней будет господствова