Поэтика рока

Рок и КонтрКультура: поэтика, рока

Прежде всего, работы тематических сборников ТвГУ, посвященные вопросу самоопределения рок-поэзии, ее места в рок-культуре, литературе и художественном творчестве, литературного и социокультурного ее значения. В частности, рассмотрены проблемы мета-текста, выражения урбанистического сознания в рок-поэзии, особой роли рока в СССР и пр. Также анализируются вопросы соотношения музыки и текста, логоцентрической тенденции, проблемы целостности, «бумагизации» (Ю.В. Доманский) и издательской практики, предложены методики анализа произведений с пометкой «рок» как синтетических. Для работ данной группы характерны прибегание к культурологическим, психологическим, этнографическим методам исследования, что, с точки зрения литературоведческого анализа, можно принять за недостаток. Однако, учитывая специфику рок-поэзии и рок-текста как предмета изучения, наличие данных работ представляется не только оправданным, но и совершенно необходимым, поскольку последние «вводят в тему» и позволяют прояснить особенности вербальной составляющей на фоне общего контекста рок-произведения как произведения синтетического.
Более объемный корпус статей посвящен исследованию поэтики собственно рок-текстов и акцентирует внимание на следующих вопросах: рок-лингвистика, слово в русском роке, статус автора и лирического героя, проблема анализа стиха рок-произведений как особого типа текста, циклизация и пр. Важное место в этих работах занимает также вопрос о преемственности и новаторстве рок-поэзии: ее взаимоотношении с другими этапами литературно-художественного сознания (в частности, иследователи отмечают связь поэтики рок-произведений с мифологизмом, романтизмом и Серебряным веком), с представителями не только классики и современности, но и механизмы взаимодействия рок-поэтов раннего (1970-е гг.) и более позднего периода (1980-1990-е гг.) развития рока (цитирование, автоцитирование, иронизация и т.д.) (например, работа Е.В. Урубышевой «Творчество А. Башлачева в циклизации «Русского альбома» Б. Гребенщикова», Я. Садовски «Две воды познания: о перекличке текстов В. Шахрина и Б. Гребенщикова и др.), проблема переосмысления и интерпретации традиционных мотивов (смерти, игры, сна), христианских мотивов (откровения, антроподицеи, христологии, танатологии и пр.), образов, текстов («пушкинского», «петербургского», «провинциального», московского»).
В качестве анализа рок-текстов наиболее распространенными являются метод анализа одного произведения отдельно взятого рок-поэта; анализа альбома как аналога лирического цикла стихотворений; рассмотрение тех или иных аспектов поэтики творчества группы или исполнителя (язык произведений, специфика образной системы, тематики, хронотопа, субъектно-объектной организации, рецепция традиционных культурных мотивов и пр.).
Примечательно, что исследователи отмечают создание рок-поэтами и собственного «текста» – «железнодорожного» (Ступников Д.О. «Символ поезда у Б. Пастернака и рок-поэтов», Князев С.Н. «Неизбежность бегства. Идея пути в творческом сознании Ю. Наумова», Я. Садовски «Железная дорога в русской рок-поэзии перестройки и послесоветского периода и «Мимо» В. Шахрина в контексте «железнодорожного» текста русского рока», Т.О. Галичева «Мотив дороги в песенном творчестве Д. Арбениной»).
Можно сказать, что косвенно проблема диалогичности затронута в статьях и первой, и второй группы, поскольку они рассматривают диалог в самом произведении (взаимодействие собственно текста с музыкальным и пластическим элементами, взаимодействие с предшествующей традицией, с современными литературными направлениями, полижанровость рок-произведений и пр.). Есть несколько работ, в которых проблема диалогичности эксплицирована более явно (Е.В. Павлова «Субъект-объектные отношения в альбоме Майка Науменко LV», О.Э. Никитина «Субъект-объектные отношения как структурообразующее начало альбома М. Борзыкина «Двое», Г.С. Прохорова «Эволюция системы «певец-слушатель» в альбомах группы «Новый Иерусалим»). Однако и здесь затронуты лишь аспекты субъект-объектной организации произведения и схемы отношений «автор-реципиент». Вопрос же про-философского и культурологического понимания диалога в отношении поэтики рок-произведений практически не затрагивается.
Диалогизм рока обусловлен спецификой ряда процессов культурологического; социально-политического; общемировоззренческого характера, способствовавших его возникновению и развитию как жанра. Рок-культура – одно из наиболее ярких проявлений заявившей о себе в начале XX века потребности перехода к «новому мышлению» на уровне периферийного, нонконформистского мировосприятия: «в XX веке идет формирование нового качества человечности, осмысление которого может происходить пока лишь в периферийной зоне, ибо существующие доминантные ориентации для этого не подходят, нужны новые. И маргинальная сфера <…> готовит этот результат, отражая напряженность и болезненность самого пути» . Помимо прочего, этот переход нашел выражение в диалогическом мышлении, основные положения и задачи которого были выражены в концепциях представителей «философии диалога».
Так, благодаря маргинальным явлениям, культура имеет возможность заглянуть не только внутрь самой себя («Любое маргинальное явление – это форма обращения к себе, своего рода исповедь культуры, момент ее экзальтации, откровения»), но и увидеть Другого («[краевые процессы – Н.Р.] дифференцируют [культуру], провоцируют разрывы, заторы, тупики и преграды, словом, экстремальные ситуации, постоянно поддерживая ее напряжение и заставляя культуру видеть Другого внутри себя, стремиться узнать самое себя на каждом витке своего движения») . В XX веке контркультурные и маргинальные тенденции нашли свое выражение в роке. Как представляется, подобные процессы довлеют феномену трансгрессии как «преодолению непреодолимого предела» (М. Бланшо), одним из главных условий которого является абсолютизация переходности, инспирированной приближением к запредельному, трансцендентному, выходящему за пределы наличного, данного.
Мы придерживаемся той точки зрения, что в контексте развития мировой культуры рок (по крайней мере, на начальных этапах своего развития) тяготеет к контркультуре как культуре низовой, народной, маргинальной, в противовес культуре официальной, т.е. общепринятым нормам, установкам и ценностям истеблишмента .
Рок выдвигает собственные аксиологические приоритеты, связанные в первую очередь с независимостью, освобождением от «одномерного мира» (Г. Маркузе). В этом смысле контркультурными явлениями можно признать и раннее христианство, и древнерусское юродство, и городскую «третью культуру» XIX века. Н.К. Нежданова в статье, посвященной русской рок-поэзии, отмечает, апеллируя к русской диалогической философии: «Русская философия диалогизма не в последнюю очередь стремится найти диалогическое общение, на основе которого возникает понимание, согласие – единственная реальность, которую можно противопоставить катастрофическим устремлениям и сущностям столетия. Лишь на «территории» первоединства, которое пронизано энергией диалогического общения, материализующейся в онтологической первичной сфере встречи-общения-языка, речи – может осуществиться всеединство: утраченное единство мира человека и общества, человека и человека (Я и Ты), человека с самим собой. Поиск этой всеобщей кромки межобщения и энергии, которая сможет и должна оживить мир диалогом, энергетика идеи «слушания-понимания» создали мощную культуру конвергентного типа сознания, породившего тот тип художественного сознания, который можно определить как «диалогический»» .
Поставангардистская и «анти-культурная» направленность, близкая контркультурным установкам, характерная для художественного творчества второй половины XX века в целом: для театра, кинематографии, литературы: после Второй мировой войны возникает целая плеяда «сердитых» писателей (Дж. Брейн, К. Оэ, Д. Осборн, Дж. Уэйн, Т. Хадйн, Б. Хопкинс, К. Эмис и др.), обращенных к проблеме «потерянного поколения» и в каком-то смысле продолжающих традиции Т. Вулфа, Э.-М. Ремарка, С. Фитцджеральда и Э. Хемингуэя. Широкий резонанс среди молодежи получают художественные произведения экзистенциалистской направленности (С. Бовуар, А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр), «поэзия битников» (А. Гинзберг, Г. Корсо и др.). «Настольной книгой» каждого молодого европейца становятся «В дороге» Джека Керуака и «Двери восприятия» Олдоса Хаксли.

Рок-культура возникла, по преимуществу, как культура протеста. Особенность «бунтарства» в роке заключается в том, что это бунтарство имеет характер метафизический и потому выходит за рамки определенного социально-политического континуума в общеонтологическую сферу. Здесь очевидна связь феномена рока с понятием трансгрессии как установки на преодоление табу, норм и правил. Стремление рока к внесоциальному аспекту человеческого существования, к переходу из конкретно-исторических общественных форм в метафизическое измерение человеческой природы обусловило самобытный статус феномена рока в художественной культуре.
Исследователи рока соотносят его с такими явлениями как архаический ритуал, древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии, средневековый карнавал, древнерусское скоморошество и юродство. В современной культуре феноменами аналогичными року по особенности воздействия на аудиторию, можно считать бразильский карнавал, международные футбольные матчи и т.д. Одна из основных функций рок-действа – попытка восстановления целостного сознания современного человека: не находя в окружающей раздробленной действительности какого бы то ни было прочного устойчивого основания для цельного мировоззрения, в роке он обнаруживает, по крайней мере, обращение к «устойчивым культурным моделям – мифу, традиционной культуре» . Кроме того, рок апеллирует к созданию некоего единства и общности, что отражено в специфике «диалогизма» рока, проявляющейся в разных аспектах: как фатическая функция, контакт между исполнителем/группой и аудиторией; как обраще