Отличия рок-композиций Башлачева и Шевчука

Рок и КонтрКультура: отличия, рок-композиций, башлачева, шевчука

Шевчук также представляет взгляд на Петербург из России, но исторически отстоящий более чем на полтора столетия от пушкинского. За этот период тема Петербурга изменилась и обогатилась новыми коннотациями. Шевчук наблюдает город в конце второго тысячелетия, а в силу того, что любой город представляет собою динамический организм, а не мертвую схему, изменения в нем неизбежны.
Однако за всеми изменениями прослеживаются вневременные, которые объединяют полярные, на первый взгляд, компоненты Петербургского текста — классическую поэму Пушкина и рок-композиции Шевчука и Башлачева.
В отличие от текстов рок-композиций Башлачева и Шевчука, рассмотренных выше, у Гребенщикова почти нет "жанроопределяющих" заголовков или подзаголовков (за исключением названия композиции "Пески Петербурга"). Отношение Гребенщикова к Петербургу-Ленинграду, на первый взгляд, не отличается эмоциональностью, присущей авторам непетербургского происхождения. И лишь в одной композиции, поэт "проговаривается" о своем истинном отношении к родному городу. Речь идет о тексте композиции "Дорога 21" (альбом "Все братья — сестры", 1978). Композиция построена в виде обращения лирического героя к своему двойнику (мотив двойничества вообще характерен для лирики Гребенщикова):
Любой твой холст — это автопортрет,
Где ты — это я;
Любое слово — это ответ,
Где ты — это я.
И если ты невидим средь семи небес,
То кто заметит меня?
"Двойник" искушает лирического героя соблазнами "Дороги 21", олицетворяющей "все, чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет", выражаясь строками Анненского. Лирический герой в ответ восклицает:
На двадцать первом шоссе есть многое, чего здесь нет;
Я был бы рад жить там, но сердце мое
Пахнет, как Невский проспект.
Неожиданная концовка выдает глубокую, затаенную любовь лирического героя к своему городу. И символом города здесь выступает Невский проспект — топос, столь же значимый в контексте петербургского мифа, как и фальконетовский монумент.
В.А. Зайцев характеризует Гребенщикова как "неудержимого романтика". Можно сказать, что и петербургский миф переосмысливается поэтом сквозь призму романтических представлений.
Для Гребенщикова, в отличие от Шевчука и Башлачева, Петербург воплощает прежде всего идею Дома как сакрального пространства, но Дома погибающего. Общий мотив "пустого дома", существующего в контексте циклического времени, объединяет несколько гребенщиковских композиций.
В композиции "Молодые львы" (альбом "Radio Silence" ("Радио тишина")) этот мотив получает неожиданное развитие в духе своеобразного "сентиментального гротеска". Тематически данная композиция выбивается из общего ряда представленных в "Radio Silence" довольно абстрактных лирических медитаций, не имеющих конкретной пространственно-временной "привязки".
"Молодые львы" — это как бы застывшая картинка Петербурга XVIII столетия, увиденная глазами нашего современника:
Когда в городе станет темно,
Когда ветер дует с Невы,
Екатерина смотрит в окно,
За окном идут молодые львы.
Эта картинка лишена подробностей, она похожа на детский рисунок. "Молодые львы", фавориты императрицы, являют венец беззаботной куртуазности и олицетворение вечной молодости:
Они не знают, что значит "зима",
Они танцуют, они свободны от наших потерь!
И им нечего делать с собой сейчас,
Они войдут, когда Екатерина откроет им дверь!
А что нужно молодым львам?
Что нужно молодым львам?
когда весь мир готовится лечь к их ногам...
Однако по мере того, как продолжается бесконечный парад "молодых львов", все отчетливей звучит авторская ирония. Заключительные строки композиции:
Екатерина смотрит в окно,
За окном продолжают идти
Молодые львы...
создают ощущение замкнутого, циклического времени, "дурной бесконечности". Эти последние строки композиции, лишь двумя словами отличающиеся от первых ("за окном идут молодые львы" — "за окном продолжают идти молодые львы"), придают изображаемому действию неожиданную статичность и "механистичность". Куртуазная картинка старого Петербурга перерастает в символ абсурдности бытия, в подтексте прослеживается авторская ирония, возникает гротескный мотив ожившей куклы, заводного автомата.
В композиции "Государыня" ("Русский альбом", 1991) Петербург не упоминается прямо. Но ее содержание можно соотнести с одним из аспектов петербургского мифа — эсхатологическим мифом о грядущем запустении города, восходящем к проклятию царицы Авдотьи ("Петербургу быть пусту"):
Государыня,
Помнишь ли, как строили дом —
Всем он был хорош, да пустой...
Образы Города и Дома в поэзии Гребенщикова часто синонимичны. "Пустой дом" напоминает о фразе "Петербургу быть пусту", однако, мягкая лирическая тональность композиции, снимает излишнюю трагичность. Обращаясь к "Государыне" (Авдотье? Екатерине? Олицетворению России?) лирический герой пытается сгладить остроту противоречий:
Так полно, зря ли мы
Столько лет все строили дом —
Наша ли вина, что пустой?
Образ "пустого дома", "пустоты на месте города" может трактоваться и вне контекста петербургского мифа — как метафора "эпистемологической неуверенности", кризиса веры во все ранее существовавшие ценности. Однако с нашей точки зрения текст композиции "Государыня" соотносится прежде всего именно с темой Петербурга.
Как уже говорилось, "пустой дом" существует у Гребенщикова в рамках циклического времени; образ пустого дома и пустого города связан с одним из эсхатологических мифов о конце Петербурга как города, являющегося порождением дьявола. Гребенщиков прочитывает этот миф в контексте библейского мифа о падении Вавилона.
Название композиции "Пески Петербурга" (альбом "Все братья сестры", 1978) отсылает сразу как минимум к двум ассоциациям: Пески — название одного из отдаленных районов города;
"пески" в более общем плане воспринимаемые как символ Вечности, пустыни, одиночества. Композиция представляет диалог лирического героя и его "анимы" или возлюбленной. Диалог носит сюрреалистический характер в духе загадок-коанов буддийской школы дзэн:
Ты спросила: "Кто?"
Я ответил: "Я",
Не сочтя еще это за честь.
Ты спросила: "Куда?"
Я сказал: "С тобой,
Если там хоть что-нибудь есть"...
...Ты сказала: "Я лгу,"; я сказал: "Пускай,
Тем приятнее будет вдвоем."
В этом диалоге не было бы ничего примечательного — еще одно выражение абсурдности бытия, — если бы ранее в тексте композиции не повторялось с настойчивостью: "Но пески Петербурга заносят нас // И следы наших древних рук...", "И пески Петербурга заносят нас // Всех // По эту сторону стекла..."
Петербург предстает воплощением вечности, это вечный город, подобный Риму и Вавилону, с которыми его сравнивали в разные эпохи. Р.Д. Тименчик упоминает в своей статье53 о том, что В.Я. Парнах (Парнок), прототип и соименник главного героя "Египетской марки" Мандельштама, объясняя иностранной аудитории специфику Петербурга, сообщал, что "в некоторых своих аспектах он напоминает Рим, Венецию и Лондон."54 Ф.А. Степун писал: "Какой великолепный, блистательный и несмотря на свою единственную в мире юность, какой вечный город. Такой же вечный, как сам древний Рим."55 Топоров отмечает, что сравнение Петербурга с Вавилоном и с Вавилонской блудницей было распространенным.56 Разумеется, многие мегалополисы нового времени сравнивались с Вавилоном (например, Париж, Нью-Йорк — последний даже заслужил прозвище "Вавилон на Гудзоне"), но по отношению к Петербургу это сравнение обретает новый оттенок смысла: подчеркивается древность города, "несмотря на его единственную в мире юность".
Разберем подробнее мифологический подтекст композиции. В "Песках Петербурга" Город ассоциируется с Вавилоном как с олицетворением древности. Такая трактовка возможна, если связать в один ассоциативный ряд "пески", заносящие "следы древних рук" (на месте города, где прежде жили люди, простирается пустыня), и строки, в которых прочитываются апокалиптическая символика:
И когда был разорван занавес дня,
Наши кони пустились впляс,
На земле, на воде и среди огня
Окончательно бросив нас...
"Разорванный занавес дня" — отсылка к евангельскому тексту, повествующему о событиях, последовавших непосредственно за смертью Христа на кресте: "И вот, завеса в храме разверзлась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; И гробы отверзлись, и многие тела усопших святых воскресли" (Матф.27:51,52). "Разорванный занавес", таким образом, выступает как одна из примет конца прежней эпохи и начала нового отсчета времени.
Землетрясение и воскрешение "усопших святых" коррелирует с пророчеством о событиях, сопровождающих конец света, в Откровении Иоанна Богослова. В данной связи "кони, пустившиеся в пляс" и "бросившие" персонажей композиции Гребенщикова "на земле, на воде и среди огня", могут трактоваться как четыре коня Апокалипсиса: конь белый, со всадником, "вышедшим, чтобы победить"; конь рыжий, сидящему на котором "дано взять мир с земли"; конь "вороный", со всадником, "имеющим меру в руке своей"; и конь бледный, со всадником, "которому имя смерть" (Откр.6:2-8).
Известно, что одной из главных тем Откровения является гибель Вавилона, "великой блудницы, сидящей на водах многих" (Откр.17:1). Вавилон аллегорически представлен в виде "жены, сидящей на звере багряном". В этой связи обращение лирического героя к женскому персонажу, ранее атрибутированному как его возлюбленная/анима может получить дополнительную коннотацию, связывающую этот персонаж именно с аллегорией Вавилона. Характерно в этом плане обращение, открывающее композицию: "Ты — животное лучше любых других" и констатация в финале композиции того, что все апокалиптические знамения ¬произошли "потому, что твой (героини — Т. Л.) блеск не надежнее, чем вода". Таким образом возможно предположить, что в данном тексте Гребенщикова происходит контаминация образов "великой блудницы" и "зверя багряного"