Рок-поэзия

Рок и КонтрКультура: рок-поэзия

Выступая, с одной стороны, в качестве ритуальной формулы, носящей универсально-объединительный характер и призванной отличать "посвященных" от "профанов", а с другой стороны, выражая особенности сознания человека конца XX столетия с присущими этому типу сознания фрагментарностью и раздробленностью, рок-поэзия предстает как поэзия отдельных фраз и ключевых слов, которые задают цепочку образов, восполняемых до целостной картины фантазией реципиента.
Рок-поэзия тяготеет к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах рок-композиций традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющей возможность "достраивания" скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на "размывании" границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы XX века. Прозаизация стиха в рок-поэзии является, таким образом, результатом, с одной стороны, взаимодействия "классической поэзии" с прозой, а с другой стороны, результатом широкого проникновения в поэтический язык "речи улицы", сленга.
Одной из особенностей текста рок-композиции является широкое, носящее эстетически-игровой характер, использование мифологических, литературных и всякого рода историко-культурных реминисценций по принципу их многократного наслоения, в результате чего происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных "комбинаторно-приращенных смыслов".
При этом характерной чертой рок-поэзии является ее игровой характер, использование приема гротеска, карнавализации, абсурда. Комическое и трагическое оказываются в рок-текстах амбивалентными категориями, что характерно для гротеска авангарда. Характерная для рок-культуры и рок-поэзии "карнавальность" соотносится с особенностями "карнавального мироощущения", присущего творчеству обэриутов, в художественной системе которых традиционное мировоззрение подвергается ревизии, жизнь представляется исполненной трагикомизма и абсурда. Многие тексты рок-композиций Б. Гребенщикова тяготеют к авангардному гротеску и обэриутской эстетике ("Корнелий Шнапс", "Поручик Иванов", "Боже, помилуй полярников" и др.).
Творчество Гребенщикова можно рассматривать и в русле неомифологической тенденции в литературе XX века.
Истоки неомифологической тенденции относятся к поэзии русского символизма и определяются в работах З.Г. Минц, Д.Е. Максимова, Р.Д. Тименчика. Гребенщиков пытается создать свой собственный "миф о мире", который по аналогии с символистским мифом о мире, где также используются культурные реминисценции и мифологемы, "знаки — заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов, вводимых в символистский текст" (Минц), можно охарактеризовать как "контркультурную разновидность постмодернистского мифа о мире", поскольку контркультура и постмодернизм соотносятся в плане общих мировоззренческих и эстетических установок, одинаково воспринимая "европейскую традицию" как буржуазно-рационалистическую и тем самым неприемлемую, а художники, принадлежащие к обеим системам, пытаются передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения.
У символистов природа мифа носит интеллектуальный характер, он возникает в контексте мировой культуры на основе аллюзий и реминисценций. Рок-поэзия, напротив, делает ставку на то, чтобы "освободить" сознание от перенасыщенности культурными аллюзиями и погрузить реципиента в коллективное бессознательное с присущими ему архетипами. Суггестивность необходима Гребенщикову для моделирования в сознании такого состояния, в котором в родовой поэзии создавался миф. Его поэзии присуща перенасыщенность метафорами, усложненность образности, мифологизация жизненных явлений, при том, что лирические переживания творческой личности поэта занимают значительное место в содержании его поэзии. Сравнительный анализ текстов стихотворения А. Блока "Как тяжело ходить среди людей..." и композиции Б. Гребенщикова "Моей звезде", позволяет высказать предположение о том, что в определенном аспекте тексты рок-композиций этого автора тяготеют к поэтике русского символизма.
Отмечается также определенное совпадение творческой позиции Б. Гребенщикова с эстетическими исканиями представителей концептуальной и метареалистической поэзии. Для концептуализма характерно "сращение "газетного" и "мистического" жаргонов". Данные характеристики концептуализма вполне применимы и к рок-поэзии. Метареализм, по мнению М. Эпштейна, "возводит образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его обобщенностью и смысловой объемностью мифа". В плане ремифологизации картины мира рок-поэзию можно соотнести с метареализмом.
Интертекстуальные связи лирики Гребенщикова необходимо рассматривать в контексте молодежной контркультуры 60-х — 80-х годов как вербализацию некоей социокультурной общности, как язык среды, в которую погружены и автор, и реципиент. Интертекстуальные связи выступают в данном случае как один из способов воссоздания метатекста определенной культурной, а точнее "контркультурной" традиции, ориентированной на слияние "восточного" и "западного" способов мышления, результатом которого в идеале должно стать появление нового типа мировоззрения и миропонимания, путь к которому лежит, в частности, и через ироническое переосмысление культурных парадигм.
Отмечается, что в качестве источников, явные и скрытые цитаты из которых использует поэт, рассматриваются мифы, имеющие как собственно мифологическое, так и историческое происхождение, евангельские притчи, тексты китайской классической "Книги перемен" ("Ицзин"), лирика Г. Аполлинера (на примере текста рок-композиции Гребенщикова "Дело мастера Бо", а также тексты Дж. Моррисона (лидер американской группы "Дорз") — на примере текстов композиций Гребенщикова "Мы никогда не станем старше" и "Никто из нас не...".
Наиболее интересными в поэтическом отношении с точки зрения соотнесенности русской рок-поэзии с национальной традицией представляются тексты А. Башлачева, Ю. Шевчука и Б. Гребенщикова, посвященные Петербургу и являющиеся попыткой рок-поэтов по-своему осмыслить основные аспекты Петербургского текста русской литературы.
У Гребенщикова Петербург предстает как "вечный город", подобный Риму и Вавилону. Для этого автора, в отличие от Шевчука и Башлачева, Петербург воплощает прежде всего идею Дома как сакрального пространства, но Дома погибающего. Общий мотив "пустого дома", существующего в контексте циклического времени, объединяет несколько гребенщиковских композиций ("Пески Петербурга", "Вавилон", "Молодые львы").
В "Петербургской свадьбе" Башлачева, которую можно отнести к жанру "прогулок-фантазий", возникает образ города, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность; текст выполняет и функцию "поминального синодика", где перечисляются жертвы города. По-своему Башлачев интерпретирует мотив инфернальности города, характерный для Петербургского текста, в композиции "Абсолютный вахтер".
Шевчук, с одной стороны, реализует в тексте рок-композиции "Черный пес Петербург" характерную для восприятия в целом в литературе Петербурга оппозицию "божественное" — "дьявольское": город у этого автора предстает в образе "черного", возможно, адского, пса, мистически связанного со своим "хозяином"-демиургом, а с другой стороны, предельно антропоморфизирует облик города в тексте рок-композиций "Суббота" и "Ленинград". В двух последних композициях Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, "кладбища культуры", присутствующая и в романах К. Вагинова "Труды и дни Свистонова" и "Козлиная песнь".
Отдельно рассматриваются особенности преломления пушкинского мотива противостояния Евгения и Медного Всадника у каждого из авторов, а также романтические мотивы двойничества и сна, являющиеся характерными для "петербургского текста".
Таким образом, в рассмотренных рок-композициях очевидно присутствие наиболее характерных атрибутов Петербургского текста. Однако, поскольку рок-поэзия создается поэтами, ориентирующимися на массовое сознание, для обозначения в ней темы Петербурга используются лишь знаки Петербургского текста и петербургских мифов. Тем не менее, "вписанность" лирики Гребенщикова, Башлачева и Шевчука в Петербургский текст, хотя и на "низовом" его уровне, позволяет сделать вывод о том, что корни русской рок-поэзии следует искать не только в англоамериканской, но и в национальной литературной традиции.
Итак, учитывая, что литература представляет динамическую, постоянно эволюционирующую систему, где "в эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление", представляется корректным отнесение рок-поэзии, представляющей сравнительно новый поэтический жанр, к низовому слою поэтической традиции, обладающему, несмотря на ориентированность на массовое сознание, определенной эстетической ценностью. Предмет рок-поэзии заслуживает анализа в ряду других явлений художественной культуры конца XX века.