Русская рок - поэзия

Рок и КонтрКультура: русская, рок, поэзия

Рок-композиции Гребенщикова, Башлачева и Шевчука можно считать частью Петербургского текста с теми же оговорками, с которыми рок-поэзию в целом можно считать фактом русской поэзии. Попытаемся рассмотреть правомерность данного тезиса.
Тексты анализируемых рок-композиций обладают свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эскалации отражений". Петербургский текст, исследованию проблемы которого посвящены работы Л. Долгополова, Ю.М. Лотмана, Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, В.М. Паперного, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, выступает в качестве постоянно обновляющейся, содержательно и формально значимой эстетической традиции. "Вписанность" в эту традицию, либо чуждость ей может служить критерием художественной оценки исследуемого явления.
Анализ текстов рок-композиций, посвященных Петербургу, уместнее всего начать с, возможно, наиболее яркого воплощения данной темы — у А. Башлачева.
"Петербургская свадьба" Башлачева несет в своем названии "жанроопределяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монументальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Специфика построения этого образа носит мифопоэтический характер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характеристику Д.Е. Максимова: "Приметы эпохи сохраняются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется годами или несколькими десятилетиями. Но большей частью главным в них является не столько эта злободневность, если она вообще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период."
"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. Топоров отмечает, что этот жанр обладает "не столько историко-литературной мемориальной функцией, сколько функцией включения субъекта действия в переживаемую им ситуацию прошлого". Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, действительно "как бы "подставляет" себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим героем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собственную". Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лирического героя на волну "прецедента-импульса" (так определяет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий).
¬"Прецедентом-импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника"..
В последующих строфах композиции упоминаются такие реалии Петербургского архитектурного и историко-культурного текста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — "голый", осенний, мокнущий под дождем, то есть имеющий все признаки непарадной изнанки Города), "двуглавые орлы с подбитыми крылами" (вновь характерное снижение образа), которые "не могут меж собой корону поделить". Дворцы и мосты — неотъемлемая часть парадного петербургского пейзажа. Но у Башлачева их образы также носят предельно "дегероизированный", приземленный и вместе с тем антропоморфный характер: "калечные дворцы простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к городу "Ты сводишь мост зубов под мягкой штукатуркой, // Но купол лба трещит от гробовой тоски".
В финальной строфе композиции возникает особый, башлачевский вариант Медного всадника:
По образу звезды, подобию окурка...
Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.
Мой бедный друг, из глубины твоей души
Стучит копытом сердце Петербурга!
Здесь, благодаря обращению "мой бедный друг", возникает отсылка к пушкинскому "бедному Евгению", но это Евгений, являющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая тезис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психологическую амбивалентность двух этих персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связанных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то "маленький человек" в композиции Башлачева постоянно ощущает присутствие частицы личности "строителя чудотворного" в своей душе.
На фоне "праздничной открытки с салютом", как характеризуется город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Медный всадник", поданный иронически, в духе школьной литературной программы советского времени: "За окнами — салют. Царь-Пушкин в новой раме..." Пушкинское знаменитое обращение к поэту: "Ты царь — живи один" редуцируется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, превратившейся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Маргарите" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пушкин платить будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пушкин в новой раме" наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идеологии: поэт, который никогда не стремился стать политическим деятелем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте композиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого самовыражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "милитаризации" в образ "Солнца русской поэзии". Помимо этого, известна полная функциональная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-сниженном плане.
"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Петербургским романсом" А. Галича24. "Петербургский романс" посвящен одному — но весьма значительному — событию петербургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: "Здесь мосты, словно кони, — // По ночам на дыбы!", упоминает Синод и Сенат как значимые петербургские топосы; в третьей строфе "Петербургского романса" возникает блоковская реминисценция — "пожар зари". Но Галич гораздо более традиционен в трактовке темы, он использует образы-символы петербургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инверсии.
В.А. Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно поразительное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движущегося времени."
Приметами этого времени вряд ли могут служить такие знаки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как "усатое ура в его недоброй воле" (знак низвержения Петра — демиурга города), попытка представить в свернутом виде период русской истории от Николая I до Хрущева ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И. Николаева о том, что "в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным".
Историко-культурное пространство Петербургского текста "заштопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, присущего городу, ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего гнилого сюртука", "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый алый бант окровленным бинтом", "развернутая кровь как символ страстной даты", "Сегодня город твой стал праздничной открыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева мотив красного цвета воспринимается на фоне соответствующих мотивов у Гоголя ("красная свитка" в "Сорочинской ярмарке"), у А. Белого (красное домино Николая Аблеухова)27, у Блока, в лирике которого мотив красного цвета как характеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. "Город в красные пределы...", "Обман", "В кабаках, в переулках, извивах..." и у Ахматовой (вспомним строки "Реквиема":
"И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми сапогами..."), что придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную инфернальную окраску, поскольку мотив красного цвета восходит к демонической, дьявольской составляющей облика Петербурга.
Власть инфернальных сил над человеком символизирует у Башлачева "решетка страшных снов" ("Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки").
Полустишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинской строке "Твоих оград узор чугунный". Но высокий пушкинский образ обретает здесь чудовищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу человека в петербургском пространстве. Причем эта несвобода существует не только в физическом, но и в духовном плане. "Страшные сны" порабощают сознание лирического героя Башлачева. Здесь уместным представляется вспомнить, что "сон" является одним из структурных признаков петербургского текста, поскольку "морок" и "сонное марево" выступают в качестве знаков типично петербургской ситуации, для которой характерен хаос (как часть бинарной оппозиции "хаос — гармония"), "где сущее и не-сущее меняются местами" (Топоров): "Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города. Парадоксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербургского существования... делали необходимым обращение к сферам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверхреальное" объяснение положению вещей и указать выход из него... " У Башлачева сон не является выходом из дьявольского пространства города, а напротив погружает человека в морок, обморок, черное небытие.
В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башлачев рассматривает в тексте возможность расширения пространства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: "Искали ветер Невского да в Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город представляется неуничтожимым, неотторжимым от своих жителей.
Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачевском тексте введением мотива полета, выступающего как преодоление "